LA MUSIQUE BRETONNE


La musique bretonne et celtique est très ancrée dans ma famille.
Bien que je ne l’aie connu qu'à 18ans, moment où j'ai rencontré celui qui est devenu mon mari, j'ai l'impression que cette musique a toujours fait partie de ma vie.
Mon mari m'a fait découvrir au début de notre rencontre les festou-noz, ou autres bals folk. Puis la vie familiale avec les enfants a pris le dessus, mais cette musique a toujours été présente dans notre vie.
Depuis quelques années, les enfants étant devenus grands, nous avons renoué avec la danse bretonne, et mon mari s'est remis tout naturellement à la bombarde (qu'il avait pratiquée étant plus jeune)
Une belle rencontre avec d'autres copains musiciens s'est faite et le groupe "tas d'bretz" s'est créé.
Les instruments utilisés dans ce groupe (alliant tradition et modernité) sont très variés - veuze, bombarde, biniou koz, flute, guimbarde, harmonica, guitare folk, guitare basse, djambé, caisse claire, accordéon et autres instruments)


En cette fin de XXème début XXIème siècle, la musique bretonne se porte bien. Elle est de toutes les fêtes, de nuit comme de jour, de Nantes à Brest et de Fougères à Douarnenez.
Les sonneurs et chanteurs ne se comptent plus et les formations professionnelles et amateurs abondent.
Dans les années 1960 le mouvement folklorique culmine. On assiste partout lors des fêtes de l'été à des défilés de joueurs de biniou, de bombarde, suivis par des danseurs en costumes traditionnels. 


L'apparition des festoù-noz

Le Festival de Cornouaille en 1964 sera le premier à intégrer le fest noz à son programme. Après 1970, devenu une véritable mode, il met la Bretagne en effervescence, provoquant un engouement populaire massif qui dépassera les limites du pays.
On est loin des fêtes folkloriques qui présentent à des spectateurs passifs un tableau superbe, mais pour le moins figé "à la gloire d'un patrimoine et de valeurs disparues". Le fest noz, par essence, permet à tout à chacun de vivre la musique populaire de l'intérieur, chaque participant étant un maillon des danses en chaîne qui s'y succèdent. Lancé à partir des pays où la tradition demeure vivante (ou du moins très présente aux mémoires) s'abreuvant aux meilleurs sources, ce type de bal bien particulier offre pour la première fois une solution viable de réintégration d'une partie de l'héritage culturel dans la vie quotidienne de la jeune société urbaine bretonne.

Les années 70/74 voient la convergence de plusieurs mouvements sociaux, politiques et culturels qui se renforcent l'un l'autre par l'intégration à leur cause d'une musique populaire "bretonne".
En ce qui concerne le retour aux sources musicales, si le mouvement breton participe largement au renouveau, il se nourrit aussi d'autres courants culturels. C'est le Paris des années 1966/1972 qui sera le creuset du vaste mouvement folk qui déferlera bientôt sur la France. Les bretons émigrés, rêvant de faire évoluer cercles celtiques et bagadoù, y rencontrent des musiciens profondément influencés par les leaders folk song américain ou ceux de folk clubs anglais.

Les groupes folkloriques n'ont plus l'exclusivité de l'usage des vielles, cabrettes et autres musettes berrichonnes, tandis qu'on redécouvre les complaintes et les chants à danser français, et qu'on s'applique à en donner une interprétation vivante.
Le public et surtout la jeunesse ne s'y trompe pas - c'est la naissance à Lorient d'un Grand "Festival inter celtique", des premiers festivals folk, des grand-messes de la musique bretonne à Paris.

Ainsi la musique bretonne se dépouille de son folklore pour entrer de plein pied dans la société contemporaine, devenant même, grâce au folk le porte drapeau d'un pays à forte identité culturelle à l'image de l 'Irlande.
Dans le sillage de Stivell, on assiste à une véritable explosion musicale, portée par la déferlante des festou-noz. Vers 1973 une multitude de groupe "folk bretons" voit le jour.

Parmi les plus connus, on citera les "DIAOU-LED AR MENEZ, SONERIEN DU, KANFARTED ROSTREN, TIR YANN an NAONED, BLEIZI RU, tous encore en activité plus de vingt ans après.
Parallèlement, nombre de jeunes musiciens, souvent d'origine urbaine, formés pour beaucoup par les cercles celtiques, se lancent dans des enquêtes de terrain, allant à la rencontre de chanteurs et musiciens âgés.
Ils rêvent de découvrir quelque mythique "voix sorties des âges", ou plus prosaïquement des airs originaux à sonner au prochain fest noz.
Tous tentent de redonner une identité et une couleur à la musique qu'ils interprètent, car contrairement aux folkloristes de l'avant guerre, ces nouveaux collecteurs rejouent et rechantent eux-mêmes les pièces qu'ils recueillent.



Une musique en devenir
Les sonneurs de l'ancienne civilisation paysanne bretonne ont su intégrer les airs de contredanses et de danses en couples, la clarinette et l’accordéon diatonique, voire plus récemment le saxophone et l’accordéon chromatique, sans que la tradition musicale dont ils étaient porteurs y perde son âme.
Leurs successeurs, dans la nouvelle société urbaine contemporaine, ont-ils réussi à digérer, dans cette deuxième moitié du XXème siècle, une avalanche de nouveaux instruments et de style musicaux profondément différents de tout ce qui était connu auparavant, du jazz au rock, de la guitare à l’orgue électrique puis au synthétiseur !
Nombre de groupes ont relevé le défi et ont adopté basse, batterie et autres guitares électriques sans renoncer, bien au contraire, à proclamer qu’ils font de la musique bretonne.
Pour contrebalancer l’arrivée massive de ces instruments envahissants et nontypés, les revivalistes ont tenté de greffer en Bretagne, ceux en usage dans d’autres pays celtiques ; cornemuse écossaise, harpe celtique, uilleann-pipes, le tin whistle, flûte traversière en bois,
Parallèlement le répertoire des pays celtiques est devenu coutumier en Bretagne.
Au fil du temps et de l'intégration de nouveaux venus, la musique bretonne s’avère de plus en plus complexe, chaque musicien suivant sa propre voie parmi un éventail toujours plus large de styles et de combinaisons orchestrales.
Au cours du dernier demi-siècle, la musique bretonne a traversé plusieurs modes, réussissant non seulement à leur survivre, mais à y puiser chaque fois une vitalité nouvelle. A la vague folklorique s’est substitué la vague folk et celtique, puis, dans une moindre mesure, celle de la « musique traditionnelle » et même du jazz ou des musiques d’Europe Centrale

La jeunesse bretonne actuelle a grandi en côtoyant une musique traditionnelle « dé marginalisée », portée par des artistes réputés. Les sonneurs, les festivals, les associations sont maintenant profondément enracinés dans la vie locale.


Tandis qu’au seuil du troisième millénaire s’élabore lentement une musique populaire s’appuyant sur de solides racines, les formes musicales de l’ancienne tradition n’ont jamais été « aussi belles, aussi profondes, aussi généreuses », selon le mot du sonneur Jean Baron. Elles font désormais partie du nouvel art de vivre breton.
Un siècle après avoir atteint son apogée en couple bombarde-biniou, la musique traditionnelle bretonne est de nouveau appréciée et enseignée. Ancrée dans le passé, elle a su renaître sans se figer dans un folklore sans envergure.
Aujourd’hui, elle se tourne vers le futur. Culture vivante dans toutes ses dimensions, forte de ses racines retrouvées et toujours respectées, plus que jamais rebelle aux lois de l’uniformisation, elle s’évade pour mieux se laisser écouter sur les chemins de la créativité artistique.

Textes extraits du très beau livre "MUSIQUE BRETONNE - Histoire des sonneurs de tradition "Le Chasse Maré - Armen



LA GUITARE


Joueur, Joueuse de guitare = guitariste



HISTORIQUE

Il existe un grand nombre d'instruments à cordes pincées ayant une forme proche de la guitare. Les premières traces iconographiques datent, selon les sources de 3000 à 1000 avant JC. Une forme proche de la guitare c'est à dire une caisse, un manche distinct et des cordes.

L'origine exacte de la guitare est floue. Elle pourrait venir d'un luth assyrien qui se serait implanté en Espagne en passant par l'Arabie et la Perse ou bien elle serait issue de la cithare romaine et arriverait en Espagne avec les Arabes.

Au XIIIème siècle, on connait deux types d'instrument la guitare "mauresque" à caisse ovale et la guitare "latine" à caisse plate. La guitare mauresque disparait au milieu du XVIème siècle au profit du luth.

C'est au XVIème siècle que la guitare "latine" prend les formes que nous lui connaissons. Elle a 4 paires de cordes (on donne le nom de choeur à une paire de cordes) et on la trouve principalement en France, Italie et Espagne
Elle est soit utilisée pour la musique traditionnelle (danses et chants) soit par les aristocrates qui font de la musique "savante"

A cette période, un cinquième chœur (et plus tard un sixième) lui est ajouté. Elle est très appréciée aux XVII et XVIIIèmes. De nombreux musiciens écrivent pour cet instrument et des ouvrages sont publiés avant qu'elle connaissance un déclin à la fin du XVIIIème siècle. Les compositeurs du XIXème et du XXème et de célèbres guitaristes lui donnent sa notoriété mondiale.

La guitare est un instrument à cordes pincées qui est joué avec les doigts ou avec un médiator (ou plectre). Sa popularité, déjà établie aux siècles derniers, s’est accentuée avec la diffusion internationale des musiques anglo-saxonnes au XXe siècle: jazz, blues, pop, rock, reggae, soul. La guitare est utilisée dans le flamenco, la musique classique, le country, certaines musiques traditionnelles latines ou celtiques. Avec le piano, l'harmonica et le violon, c’est probablement l’instrument le plus diffusé au monde.

Il existe différents types de guitares (acoustique, guitare flamenca, électrique, électro-acoustique…), qui partagent des caractéristiques et des techniques de jeu communes tout en se différenciant par leur timbre propre. Toutes les guitares, sauf la plupart des guitares électriques, possèdent un corps creux, généralement appelé caisse de résonance, qui permet l'amplification du son, ce dernier étant émis par la vibration des cordes. La hauteur des notes est modifiée par appui d’un doigt sur la corde jusqu’à ce qu’elle entre en contact avec le manche de l’instrument, réduisant ainsi la longueur de la partie vibrante. Plus la partie vibrante est courte, plus le son est aigu.

Par son encombrement réduit, son faible poids, sa richesse harmonique, son coût modique et son adaptation à de nombreux genres musicaux, elle est l’instrument favori de beaucoup pour l’accompagnement du chant. Comme elle permet de chanter en même temps qu’on en joue, elle est aussi prisée par beaucoup d'auteurs-compositeurs-interprètes contemporains.

LUTHERIE



La tête
Située, comme son nom l’indique, à l’extrémité du manche, c’est sur elle que viennent s’attacher les six cordes. Leur tension peut être modifiée pour les accorder à l’aide des mécaniques, un système de vis sans fin actionnées par des clefs, qui entraînent de petits rouleaux sur lesquels s’enroulent les cordes. Celles-ci passent ensuite par le sillet de tête, petite barre généralement en os (ou en plastique pour les guitares de qualité inférieure), dans laquelle sont creusées de petites rainures qui guident chaque corde vers le manche au sortir de la tête.

Il existe également des modèles électriques sans tête. La mode a été initiée au milieu des années 1980 par la firme Steinberger. L’accroche et l’accordage des cordes se font au niveau du cordier.
Le manche
Le manche est une pièce essentielle, puisqu’il sert au guitariste à déterminer quelles notes il va jouer, et de quelle manière (et parfois à les jouer directement, grâce à des techniques comme le legato). Sur une guitare classique, le manche est relié au corps par le talon, pièce de bois collée qui peut adopter des formes différentes suivant les luthiers.

D’autre part, les manches des guitares à cordes métalliques (électriques et folk) sont en général équipés d’une barre de réglage métallique (appelée « truss rod » en anglais) traversant le manche, ce qui permet au guitariste d’adapter la forme de son manche à ses préférences personnelles, mais aussi aux différents tirants de cordes, voire au vieillissement du bois.

Il existe aussi des guitares à double manche (Popularisées par Jimmy Page) voire à trois manche (Steve Vai)[3].

La touche
La touche, fine planche de bois dur – souvent en ébène, en palissandre ou en érable – fixée sur le manche, ou pouvant être partie intégrante de celui-ci dans le cas d’un manche en érable sans touche rapportée (procédé utilisé notamment par Fender) est la partie sur laquelle le guitariste pose les doigts de sa « main gauche » pour modifier la hauteur des sons produits par les cordes.

Les différentes notes y sont séparées par des barrettes appelées frettes, posées à intervalle précis qui va s’amenuisant depuis la tête jusqu'au corps. Elles délimitent des « cases » et permettent aux guitaristes de ne pas jouer faux (à moins de se tromper de case). Certains manches sont dotés de touches sans frette (« fretless »), ce qui permet de donner une intonation particulière aux notes glissées et l'utilisation du quart de ton. Surtout répandu sur les basses (pour rappeler le son et le toucher de la contrebasse), ce type de touche est aussi utilisé sur des guitares, en particulier pour des musiques n’utilisant pas la gamme tempérée.
La touche est prolongée à partir du manche sur la table d’harmonie pour les notes les plus aiguës.

Sur les touches, on trouve fréquemment une incrustation nacrée permettant au guitariste de repérer rapidement la bonne case pour positionner ses doigts et se tromper moins souvent. On trouve ces incrustations sur la troisième case, la 5e, la 7e, la 9e ou la 10e, puis une double incrustation à la 12e case (l'octave par rapport à la note de la corde jouée à vide). Et la même séquence d'incrustations sur les cases de l'octave supérieure.




Les cordes
Le cordage (l'ensemble des cordes) est la partie de la guitare qui produit les notes : en étant mises en mouvement (par frottement, par pincement ou par percussion), les cordes vibrent et émettent une onde sonore, d'autant plus aiguë que la corde est fine et que la longueur vibrante de la corde est courte. Il existe plusieurs types de cordes : en nylon, en nickel, en bronze ou en silicone. Les premières étant utilisés pour les guitares classiques, les cordes métalliques sont indispensables aux guitares électriques car, en vibrant, elles génèrent des modifications du champ magnétique produit par les micros, les cordes métalliques sont aussi utilisées pour les guitares acoustiques, elles produisent un son plus ou moins proche du son de la guitare électrique (clean) mais avec une amplitude plus forte sans utiliser un amplificateur. Enfin les cordes en silicone sont principalement utilisées sur les guitares non électriques et sont appréciées pour leur confort de jeu, notamment pour la main droite sans médiator.

Par convention, la corde la plus grave se trouve en haut du manche et la plus aiguë en bas, dans une configuration classique de droitier. Cette convention se répercute aussi sur l’appellation des mains : en général, la « main droite » gratte les cordes au-dessus de la caisse, la « main gauche » est celle qui plaque les accords et les notes sur le manche, quelles que soient effectivement les mains qui réalisent ces actions.

Accord
Généralement au nombre de six, les cordes sont le plus souvent accordées ainsi, de la plus grosse à la plus fine : mi, la, ré, sol, si et mi, ou encore EADGBE selon la notation anglo-saxonne de la musique, qui remplace chaque nom de note par une lettre de l'alphabet. Cette combinaison de notes est appelée l'accordage standard.
La corde la plus épaisse - la plus grave - est appelée « bourdon », elle correspond au mi grave de la guitare. La corde la plus fine - la plus aiguë - est appelée « chanterelle », elle correspond au mi aigu de la guitare.
On peut également accorder une guitare en accord ouvert, autrement nommé « doigté ouvert » ou open tuning, terme générique qui désigne abusivement tous les accordages non standards, par exemple sol : DGDGBD (ré sol ré sol si ré) ou ré : DADF#AD (ré, la, ré, fa dièse, la, ré). La guitare a alors la particularité de jouer un accord de sol ou ré avec toutes les cordes jouées à vide. L’accord standard permet de jouer dans des tonalités différentes ; l’open tuning nécessite un capodastre pour changer de tonalité, ou une bonne connaissance des doigtés. Cette technique est très utilisée en musique traditionnelle, qui est généralement modale et diatonique. Par exemple, l’accord DADGAD (D4 sans tierce) est fréquent en musique celtique ou folk.
Si une guitare possède plus ou moins de 6 cordes, l'accordage sera adapté. Ainsi, sur une guitare 12 cordes où chaque corde d'une guitare standard est doublée (chaque couple de cordes étant appelé « chœur »), les quatre chœurs de cordes graves sont accordés à l’octave (une corde accordée normalement, l’autre à l’octave supérieure) et les deux chœurs les plus aigus à l’unisson.

Le guitariste pince les cordes de la main droite et bloque les cordes avec les doigts de sa main gauche. Certains gauchers inversent la position de la guitare, ainsi que celles des cordes (là où d'autres la conservent dans le même sens comme Albert King), pour garder les graves vers le haut : le manche est alors à droite. Outre le déplacement des cordes, d’autres modifications sont nécessaires sur une guitare acoustique pour gaucher : le barrage (petite barre en bois renforçant la table) de la table d'harmonie est en effet différent du côté des graves et des aigus, et doit être retourné.

Source "Wikipédia"

LA GUIMBARDE

 

La guimbarde est un instrument de musique idiophone. Son origine est très ancienne. Elle existe en Europe depuis au moins l'époque gallo-romaine, mais elle est aussi très répandue en Asie et en Mélanésie. Elle est, de fait, réputée être l'un des instruments de musique les plus anciens du monde. C'est un instrument utilisé de tout temps par les chamans, notamment dans les pays scandinaves et en Sibérie. Malgré son apparence simpliste elle est aussi un instrument de la musique savante dans certains pays, mais sa destination habituelle est plutôt la musique populaire ainsi que l'indiquent les nombreux termes pour la désigner en France par exemple : Guimbarde, Harpe à bouche, Trompette tsigane, Trompe-laquais, Trompe de Béarn, Hanche-en-ruban, Campurgne, Citaro. Aux États-Unis, elle est aussi connue sous le nom de Jew's Harp[1] qui pourrait être une déformation du français jeu[2]. Au Québec, elle est utilisée dans la musique traditionnelle et son nom le plus commun était bombarde comme celui retrouvé en Acadie. En Nouvelle-France, on la nommait trompe, rebuth et gronde. Cet instrument a été utilisé comme objet de traite avec les amérindiens. Dans de nombreux pays d'Asie, elle est désignée sous différents noms suivant sa forme, le matériau utilisé pour sa fabrication voire selon l'usage.

Un petit instrument bien pratique qui peut accompagner partout son propriétaire. Les chevaliers l'appréciaient, parait-il, car ils pouvaient en jouer tout en restant à cheval.
Les plus anciennes guimbardes retrouvées en Europe, dans la région rouennaise (1868), remontent au V° ou VI° siècle; elles étaient en bronze.

Mais, comme le montrent les nombreux exemplaires retouvés lors de fouilles archéologiques, elle ne semble se répandre qu'après le XII° siècle. Ainsi pas moins de vingt guimbardes ont été retrouvées lors des fouilles de la Cour Napoléon du Louvre.


Un cadre métallique souvent en forme de lyre, auquel et attaché une languette flexible, en métal elle aussi.
On place l'embouchure (les deux branches autour de la languette) contre ses dents, et on met la languette en vibration.
 

Techniquement, trois éléments entrent en jeu pour produire le son : la languette, le résonateur (c'est la bouche), l'embouchure (c'est la partie du cadre en face de laquelle on place sa bouche). La bouche fait office de résonateur à volume variable, ce qui permet de créer des sons autres que celui imposé par la taille de la partie vibrante

La guimbarde est considérée comme autochtone en Asie, Indonésie, Mélanésie et Europe.Les instruments d'Afrique et des Amériques sont d'influence ou d'importation européenne. On trouve cependant en Afrique et en Amériques un "cousin", l'arc musical en bouche, qui utilise la cavité buccale comme résonateur variable.







La guimbarde prend des formes très variées, par les matériaux utilisés, par sa facture, mais aussi par son mode de jeu.
Il existe des guimbardes en métal : laiton, cuivre, acier, et des guimbardes végétales : en palmier, en jonc, en bambou, en bois d'essences diverses. Certaines se jouent aussi en actionnant la languette directement avec un doigt, mais parfois c'est une ficelle qui est utilisée pour mettre la languette en vibration.




Des résonateurs annexes, comme des tubes de bambou, sont parfois employés. En Indonésie, on utilise un résonateur appelé tebeng, souvent décoré (peint et / ou découpé). Il est tenu par la main qui tient l'instrument, et donne au joueur un meilleur retour.

Technique de jeu
La guimbarde est constituée d'un cadre et d'une languette. La languette de l'instrument se trouve entre les bras du cadre. Le but est de faire vibrer la languette en la «frappant» ou pinçant ou en lui donnant des coups avec l'index ou le pouce. En bon québécois, on dirait «swinguer» la languette.
Prendre la guimbarde légèrement dans la main, en s'assurant que la main ne touche que le cadre et non la languette (il ne faut pas gêner son mouvement).
Suivant les modèles, placer la guimbarde contre les dents avant qui doivent être légèrement séparées (mâchoire légèrement ouverte) ou contre les lèvres. Il est souvent préférable voir essentiel que l'extrémité de la languette pointe vers l'avant et non vers le joueur.
Les lèvres supérieures et inférieures doivent être posées sur le dessus et sous le cadre.
Avec l'index ou le pouce, «pincer» la languette soit vers l'avant ou vers l'arrière (en poussant ou tirant). Pendant que la languette est en mouvement, prononcer silencieusement les voyelles (A-E-I-O-U). C'est une manière facile d'apprendre comment produire différents sons, en modifiant la forme et grandeur de la cavité buccale.
L'utilisation de petites quantités d'air (soit en inspirant ou en expirant) modifiera la qualité du son. En bougeant la langue (donc modifiant la grandeur et la forme de l'intérieur de la bouche) et en utilisant de petites quantités d'air, vous pourrez facilement produire une panoplie de tons différents. Il vous reste alors à combiner le tout avec le rythme.
Vous pouvez maintenant jouer toutes les mélodies que vous voulez !!

LE DJEMBE


Le djembé est un instrument de percussion africain composé d'un fût de bois en forme de calice sur lequel est montée une peau de chèvre ou d'antilope à l'aide d'un système de tension (originellement des chevilles en bois ou des cordes en peaux, maintenant le plus souvent des cordes synthétiques et des anneaux en fer à béton), que l'on joue à mains nues et dont le spectre sonore très large génère une grande richesse de timbre. La forme évasée du fût viendrait de celle du mortier à piler le grain.

Il vient de l'Empire Mandingue (Afrique de l'Ouest), mis en place par Sundjata Keïta au XIIIe siècle, qui s'étendait de la Guinée à l'est du Mali, et au nord de la Côte d'Ivoire en passant par le Burkina Faso.

Il est joué à l'aide des mains, pour accompagner des faits sociaux tels que baptêmes, circoncisions, fiançailles, mariages, funérailles, assemblées, fêtes de masques, fêtes agricoles (labours, semailles, récoltes), etc... ceci avec des rythmes particuliers à chaque occasion et chaque groupe ethnique ou caste.

Le djembé fait partie d'un ensemble polyrythmique, et ne s'entend que très rarement seul. Les membres de cet instrumentarium sont le doundounba, le sangban, le kenkeni, plusieurs djembés d'accompagnements et un djembé soliste. De plus, il est presque indissociable de la danse africaine dont les phrases du soliste marquent les pas.

C'est dans les années 1950 que le djembé commence à s'exporter en dehors de l'Afrique, grâce à Fodéba Keïta et les ballets africains puis grâce à la Guinée et son président Sekou Touré, qui érigea le ballet national de la république comme vitrine de son régime.

C'est dans les années 1980 que le djembé conquit le monde, grâce à de grands djembefola (joueurs) issus des ballets nationaux (Mamady Keïta, le plus connu d'entre eux, mais aussi Amadou Kiénou, Famoudou Konaté, François Dembélé, Adama Dramé, etc.) qui jouent régulièrement et ont fondé des centres d'apprentissage, en Europe, aux États-Unis et au Japon.

Le djembé est un gros tambour sur pied à une seule membrane, d'une soixantaine de centimètres de haut et d'un diamètre moyen de 35 cm, même s'il existe des variations de formes et de taille.
Il est tiré d'un tronc d'arbre très dur évidé, sur lequel une peau animale rasée est maintenue au moyen de cerclages en métal et tendue au moyen de cordages.

La popularité actuelle du djembé en Occident et sa fabrication à grande échelle en vue de l'exportation ont de graves effets sur les populations d'arbres Cordyla pinata (essence connue localement sous les noms de « dimb » ou « dougoura »), à partir duquel le djembé est sculpté. En effet, au rythme actuel d'exploitation, le Cordyla pinata disparaîtra d'ici une génération, et ce malgré la politique de protection du gouvernement sénégalais, politique toutefois peu ou mal appliquée et facilement contournée par les bûcherons.




D'autres essences de bois sont régulièrement utilisées dans la fabrication de djembés, telles que l’iroko, le linké (bois rouge), le goni et le khali (bois de vène), etc.
Les maîtres africains enseignent trois sons principaux: ils dépendent à la fois de l'endroit où l'on frappe la peau et de la manière dont la main est positionnée:

le son « basse »
C'est un son grave, obtenu en frappant la partie centrale de l'instrument avec toute la main à l'exception du pouce qui est relevé. La main doit être suffisamment avancée pour ne pas être à cheval sur le bord du djembé, mais il n'est pas nécessaire d'avancer la paume jusqu'au milieu de la peau. La main ne doit pas rester collée sur la peau, le son serait étouffé.
Le son « tonique »
C'est un son plein qui se situe dans les fréquences medium. Pour obtenir ce son, on frappe le bord de la peau avec l'ensemble des doigts resserrés; ni le pouce ni la paume de la main ne doivent toucher la peau (il est aussi possible d'obtenir ce son en jouant avec la main un peu plus avancée, jusqu'à environ un tiers de la paume).
La main ne doit pas rester « collée » sur la peau, qui doit résonner librement. Le son doit être bref : on identifie souvent un problème de structure (mauvais profil de la frappe, cerclages supérieurs non parallèles au fût entraînant des irrégularités de tension de la peau...) ou de tension de la peau lorsque la « tonique » sonne long : généralement on perçoit des harmoniques métalliques.
le son « claqué »
C'est le son le plus aigu et souvent - à tort - le plus puissant (nb : chez Famoudou Konaté, comme chez d'autres grands djembéfolas, ce sont les toniques qui sont plus fortes que les claqués).
On l'obtient de deux manières différentes:
·     la claque dite « malienne » est obtenue en avançant la main par rapport à la position du son tonique, de telle sorte que le pouce, qui est un peu relevé, soit presque au niveau du cerclage en fer. La main est légèrement en cuiller afin que seul le bout des doigts vienne frapper la peau (le bas de la paume vient en contact avec le bord du djembé).
·     La position exacte dépend de la dimension du djembé, de la longueur des doigts de celui ou celle qui joue, etc... et ne peut être acquise que par la pratique. Le son ainsi obtenu est plus sec qu'avec la méthode qui suit.
·     la claque dite « guinéenne » est obtenue en adoptant sensiblement la même position que pour le son tonique mais en écartant légèrement les doigts; c'est toute la surface des doigts, augmentée d'environ un tiers de la paume, qui vient claquer sur la peau.
Là encore l'explication ne suffit pas; seule une pratique assidue et régulière permet de maîtriser les différents sons que l'on peut tirer d'un djembé.
En plus de ces trois sons principaux, il en existe d'autres que l'on retrouve dans le jeu traditionnel.
le son « matté »
C'est le son étouffé, obtenu en empêchant la peau de vibrer. Une des deux mains est posée sur la peau (même position que pour la basse) pendant que l'autre frappe. Il existe donc le matté claqué et le matté tonique.
le « fla »
Ce n'est pas un son à proprement parler, mais une technique de jeu intervenant dans de nombreux morceaux. Il s'agit de deux frappes fortement rapprochées dans le temps, se chevauchant presque et produisant une sorte de « mini-roulement ».

Source -wikipédia

LA CAISSE CLAIRE


La caisse claire écossaise est un instrument de musique d'origine écossaise. En Écosse, cette caisse claire se joue en solo (surtout en concours) ou plus avec des cornemuses écossaises et d'autres percussions (ce qui forme l'ensemble dit pipe-band. En Bretagne, elle joue avec des bombardes et des cornemuses, l'ensemble formant un bagad.
La caisse claire écossaise se différencie par rapport à la caisse claire classique, par l'ajout d'un timbre sous la peau de frappe. La caisse claire écossaise se rencontre bien en Bretagne pour les bagadoù mais aussi pour les rares pipe bands français.



Les caisses claires utilisées dans les bagadoù sont originaires des pipe-bands écossais ; cependant, il existait une forme d’ensemble breton qui est un trio composé d’une bombarde, d’un binioù-kozh et d’un tambour, forme qui a presque disparu aujourd’hui (bien qu’on la retrouve parfois dans certains concours, notamment).


Le fait d’accompagner les cornemuses écossaises par des caisses claires est relativement récent ; il date en effet des régiments écossais (à partir du XIXe siècle) où l’on avait pour tradition d’intégrer des sonneurs de cornemuse dans l’armée. Cette tradition, qui est à l’origine du pipe-band s’est ensuite répandue via l’armée britannique à travers le monde.

Aujourd’hui, le tambour s’est beaucoup amélioré ; la peau est en plastique, le fut est en bois, et deux timbres métalliques sont joints : le tout permet, en frappant relativement doucement, de créer une puissance sonore comparable à celle des cornemuses, quand elle n’est pas supérieure. En Bretagne, la caisse claire écossaise est en grande partie utilisée dans les bagadoù auxquels on a ajouté récemment de nouveaux types très divers de tambours et percussions.




La caisse claire appelée snare ou snare drum en anglais, est un des éléments principaux de la batterie.

Elle est composée d'un fût qui peut être en bois, en aluminium, en acier ou en divers alliages à base de cuivre, de deux peaux (de frappe et de résonance), de parties métalliques fixes ou mobiles comme le timbre qui la différencie du tambour. Les peaux peuvent être d'origine animale ou synthétique. Elle partage plusieurs caractéristiques des autres éléments d'une batterie, à savoir la grosse caisse et les toms ( aiguë, médium et grave). Elle est souvent fixée sur un trépied mais peut aussi être fixé à une sangle notamment pour la Samba.

Le timbre est une sorte de petit rideau de fer fixé sous la caisse claire et qui est en contact avec la peau inférieure. C'est lui qui donne un son aigre et puissant. Il peut être désactivé à volonté via le déclencheur, qui l'éloigne de la peau. Le son de la caisse claire rappelle alors clairement le tambour militaire, assez simple et sourd.



Pour écouter le son - cliquer sur l'image ci-dessus.

Une caisse claire à fût en bois de marque Sonor avec le déclencheur visible à gauche.

Source - wikipédia - Encyclopédie Larousse





LA BOMBARDE



Connues respectivement dès la plus haute antiquité et le moyen âge, sous diverses formes, la cornemuse et la bombarde ont très vite pris racine dans les pays bretons. Au gré des évolutions techniques, des modes musicales, des pressions sociales et des grands évènements historiques, le couple bombarde-biniou est devenu, par excellence l’expression d’une certaine culture populaire. Une culture puisant sa force dans la tradition orale, rayonnant des cours de ferme au cœur des bourgs, des grèves à la lande, de la basse Bretagne à toute la péninsule.
Sortie de hautbois champêtre, la bombarde n’est utilisée qu’en Bretagne. Elle est composée d’un tube conique, appelé le fût ou le corps, débouchant sur un pavillon évasé.
A l’origine, la bombarde était utilisée à la cour. Les rois de France et les grands princes appréciaient l’ampleur des ensembles des hautbois sonores. 
Comme pour la cornemuse, les attestations de l’usage d’un hautbois populaire en Bretagne ne manquent pas. L’instrument y est présent depuis au moins le XVème siècle. Mais, là encore, les termes employés entre le XVème et le XVIIIème siècle pour désigner ce type d’instrument sont si divers qu’il s’avère impossible de déterminer quelle variante est employée.
Bien peu de représentations bretonnes sont fiables. Les attestations de la pratique de hautbois populaires viennent autant de haute que de basse Bretagne. Elles abondent à partir du XVIème siècle. De plus, on écrit généralement « bombardes » au pluriel ; est-ce pour évoquer le grand nombre de joueurs ou la présence d’une « bande ménétrière » ?
A Rennes, pour la venue d’Henri IV en 1598 sont rétribués des joueurs de bombarde.
En 1716 dans son dictionnaire, Dom le Pelletier précise que « la bombarde est en Haute Bretagne, ce que nous appelons en France un hautbois ».
A cette époque, à Paris, le terme « bombarde » est déjà tombé en désuétude. La persistance de son usage en Bretagne, indique probablement le maintien d’un ancien type d’instrument.
Les voyageurs traversant la basse Bretagne à partir des années 1830 relèvent l’engouement de la population pour le trio biniou bombarde et tambour. Frappés par l’originalité de cette musique , ils voient bientôt dans ce petit ensemble instrumental le symbole d’une musique vraiment nationale, et telle que doit être celle d’un peuple primitif.
Au milieu du XIXème siècle, biniou bombarde et parfois tambour, ne se rencontrent pas dans toute la Bretagne. Afin d’évaluer l’aire de jeu de ce duo ou trio entre 1820 et 1880 on s’appuiera sur des écrits d’époque et sur des témoignages oraux postérieurs à cette époque.
Un article du folkloriste François-Marie Jacob, publié en 1922, les enquêtes minutieuses de Jean Michel Guilcher, menées dans les années 1950, de même que celles plus récentes 1960-1990 de nombreux chercheurs regroupées autour du « collectif biniou bombarde », permettent de cerner les pratiques des sonneurs de couple sous la troisième république.
Longtemps les sonneurs ont disposé de leurs propres morceaux. Cohabitaient alors un répertoire purement chanté et un répertoire purement instrumental. Mais, faute de possibilités de transcription, ce dernier a en partie disparu.

En réalité, lorsqu’ils veulent jouer des airs traditionnels, les musiciens d’aujourd’hui piochent, exception faite de quelques airs de circonstance, dans l’ancien répertoire chanté.
La bombarde est un instrument de musique à vent à anche double de la famille des hautbois, employé dans la musique bretonne. Le mot « bombarde » provient du latin bombus, signifiant « bruit sourd ». En breton l'instrument s'appelle ar vombard (mutation de bombard) ou an talabard. Un joueur de bombarde s'appelle un talabarder. Aucun autre pays celtique ne possède ce type d'instrument soliste accompagné par la cornemuse (biniou). Il en existe toutefois une version nord-italienne (piffero), une sud-italienne (ciaramella) et une catalane.
L'instrument requiert du musicien un véritable effort physique qui l'astreint à des pauses fréquentes, aussi est-il rare que la bombarde joue seule. Elle est le plus souvent utilisé en couple avec le biniou kozh, ou bien forme un des pupitres des bagadoù bretons.
L'instrument se compose de trois parties :
·     le fût ou corps, légèrement conique, est percé de 6 ou 7 trous (ou plus avec l'ajout de clefs) en façade. Il est tourné dans un bois dur, le buis, le poirier, le gaïac, le palissandre ou l'ébène, et peut être ornementé de cerclages en étain, de corne, de bois différents, ou même d'ivoire.
·     le pavillon, taillé dans une autre pièce généralement du même bois, est de forme évasée, et reçoit l'extrémité inférieure du fût.
·     l'embouchure reçoit l'anche double (aujourd'hui en roseau, elle a pu être en buis, en écorce de ronce, voire en os bouilli), qui sera pincée par les lèvres du talabarder[7].
Elle se décline en plusieurs tonalités différentes :
·     Les bombardes soprano (ré, do, si, si, la, sol, fa)
·     Les bombardes alto (ré, mi)
·     La bombarde ténor (si)
La tonalité la plus répandue est le soprano en si , la même tonalité que la cornemuse écossaise (biniou bras) telle qu'elle existe en Bretagne (la tonalité de la cornemuse en Écosse est en la, soit un demi-ton en dessous). La bombarde est à la base un instrument diatonique mais est utilisée de plus en plus de manière chromatique avec l'application de clés pour jouer les demi-tons. On en joue sur deux octaves.
Pratique de la bombarde
Comme presque tous les instruments à vent, la bombarde se tient avec la main gauche en haut du corps (plus près de la bouche) et la main droite en bas du corps. La bombarde est tenue en bouche et les bras avec un angle de 85° à 90° avec le corps du musicien.
Comme tous les instruments à trous, la note jouée est d'autant plus aiguë que le nombre de trous ouverts est grand et la note la plus grave est obtenue lorsque tous les trous sont bouchés. Pour un même registre, les doigtés des autres notes, s'obtiennent en ouvrant progressivement les trous de la main droite puis ceux de la main gauche.
L'anche double de roseau, sur laquelle viennent se poser directement les lèvres, est fragile et se "pratique". Une anche dite "dure" (c'est-à-dire demandant un effort plus considérable pour émettre le son) peut s'adoucir avec l'usage ; une anche déjà douce, bien que plus facile au premier abord, deviendra rapidement inutilisable si elle est malmenée par un sonneur peu consciencieux.
La bombarde exige beaucoup de souffle et un talabarder peut rarement jouer longtemps. C'est pourquoi les phrases musicales sont courtes et répétées : la bombarde joue une phrase musicale, puis l'instrumentiste se tait (temps de récupération) pendant que d'autres instruments répètent la phrase musicale. La bombarde a un son clair et puissant, qui porte loin.
Le son de la bombarde, très caractéristique, est particulièrement puissant : le nombre de décibel pour un seul exécutant pouvant atteindre 105 à 110 dB à l'embouchure, et 95 à 100 dB entre 2 et 4 mètres ; un ensemble (un Bagad par exemple) contenant bombardes, cornemuses et caisses claires, peut dépasser les 110 dB (soit au dessus de la limite légale pour une discothèque en France).
Source –  Textes et images extraits du très beau livre Musique Bretonne